|
|
Илья Уткин: «Это было замещение
пустоты» VIII-MMIII - 27.11.2003
Илья Уткин, Наталья Душкина, Александр Бродский. 1984
Владимир Седов: Расскажите про «бумажную архитектуру» с вашей
сегодняшней точки зрения? Это что-то великое?
Илья Уткин: Я, честно говоря, не думаю, что это был какой-то
героический период. Не стоит раздувать историю с бумажной архитектурой;
мне представляется, что все это обычное, естественное движение
природы.
Это как?
Не было никакого всплеска творчества или необычайных стечений
обстоятельств; обычный творческий процесс, немного в какую-то сторону
направленный, но ничего особенного не было. Я хочу высказать хвалу
Аввакумову, который собирал все бумажные проекты, из которых было сделано
много выставок. На Венецианской биеннале, где он поместил в одном
пространстве все о советских «бумажниках», он сам признал, что этим
занимались и в двадцатые годы, что явления схожи. Определению нашей
бумажной архитектуры конца 1970-х – 1980-х годов помогает констатация того
факта, что в архитектуре всегда существует теоретическая часть, связанная
с эскизными разработками, с конкурсными проектами, с изобретением идей, и
эта часть запечатлена на бумаге. Те же самые Пиранези, Клериссо, да у
каждого архитектора существует больше половины проектного материала,
который можно печатать в книжку, и это будет ценность, которая, к тому же,
сохраняется даже лучше, чем сама архитектура.
И все же, Илья, как вам пришла в голову идея заниматься этой
деятельностью, «бумажной», посылать что-то на конкурс?
Наш тандем с Бродским начинался с тривиального оформления стенгазеты.
Тогда комсомольская организация следила за тем, чтобы комсомольцы
что-нибудь делали. Стенгазета – самое простое, распространенное дело. К
комсомольским конференциям готовились стенды от основных факультетов: от
ЖОСа, от Градо, от Прома, от трех больших факультетов – по стенду с
газетой. Это было творческое соревнование между факультетами, и на этих
планшетах была не только «внутренняя жизнь» комсомольцев. Я помню весенний
день, когда много народу собралось в институте для рисования таких
стенгазет. В какой-то не очень ясной деятельности прошел день, и к вечеру
остались мы с Бродским. И мы за этот день и за ночь нарисовали газету, где
в стиле Брейгеля или Босха были изображены какие-то глупости, какой-то
носорог, который тащил Архитектурный институт... Там было очень много
узнаваемых на то время лиц: военная кафедра, полковники, деканы, пижоны.
Это была штука, которую можно было долго рассматривать. Сделали мы ее с
большим удовольствием.
Уткин и Бродский. 1995
Какой это год?
Третий курс – 1975 год. Эта газета провисела ровно два часа, но все
успели ее посмотреть. Прошел декан мимо и сказал: «Снять», но популярность
уже была заработана. Этот творческий подъем, начавшийся с создания этой
газеты, удовольствие от делания чего-то – все это потом продолжалось лет
пятнадцать.
Каким же был переход к последующей деятельности, к конкурсам, к
«бумажному» периоду?
Это ведь очень все близкие вещи: главное – что-нибудь сделать и
показать, то есть что-то сказать этими графическими материалами. А потом
были еще другие стенгазеты, какие-то подарки рисованные друзьям. Потом, на
пятом курсе – «Театр будущего». С этого конкурса, считается, начались
очень многие творческие пары и группы. Это 1977 год. Мы делали тогда
втроем театр, как преддипломный проект и на конкурс. Делали втроем: мы с
Сашей Бродским и Егор Солопов. Тогда осенью мы за месяц в бабушкиной
квартире сделали этот конкурс, все время тусуясь и балдея от молодости и
от общения друг с другом. Потом был диплом, и мы начинали делать его
отдельно, но наш учитель Борис Григорьевич Бархин, видя, какие мы
расслабленные и безвольные и что у нас вместе все хорошо получается (это о
качестве преподавателя), он нас как-то соединил и заставил работать вместе
(а это ведь не стенгазета, не конкурс, это серьезная работа).
А после института?
Это было счастливое стечение обстоятельств, как-то без натуги что-то
делали. С большим удовольствием и без особого напряжения: появлялся
конкурс – мы его делали, появлялась выставка – мы делали к ней материал.
Это охватывает весь период с конца 1970-х годов до начала 1990-х.
Так не получается, и я скажу, почему. Я помню группки людей,
достаточно амбициозных и не очень ладящих друг с другом. Группки людей
элитарных по сознанию. А ваш рассказ противоречит и моим, пусть
отрывочным, воспоминаниям о студентах МАРХИ, и рассказам других участников
конкурсов. Один рассказывает о том, что был такой мощный прорыв на Запад,
другой говорит, что это был удобный способ получения денег, а третий
подчеркивает, что это был способ делать интересные практические проекты,
не «бумажные» по духу, но бумажные по манере и материалу. В вашем рассказе
получается, что все родилось из игры. Но все же, откуда тот стиль,
который, как мне кажется, был у вас с Бродским?
Этот стиль и родился из стенгазеты, из рисования лиц знакомых людей,
из подарков, из елочных игрушек, из пасхальных яиц.
Так это было принципиально близко к Белову? Это были комиксы?
У меня ощущение, что ничего общего с беловской наша манера не имела. У
меня не было осознания того, что мы вырабатываем какой-то собственный
стиль. Систематизировать, расставить по полкам все это явление – это дело
писателя, исследователя. А с моей точки зрения, как я это воспринимал,
комфортное состояние – это когда есть стол, бумага, когда есть дело, когда
приходят друзья, играет музыка, когда можно залезть на крышу, когда ночью
нужно еще идти к кому-нибудь рабствовать на дипломе. Это ощущение полноты
жизни, а потом еще и любовь, потом еще и дети – все это сплетается в
клубок удовольствий, в счастье. Вот и все.
Но вы можете это счастье разделить на периоды? Как-то
систематизировать?
Этапность, конечно, была. Был, наверное, детский период, прекрасный,
который, в общем-то, породил вещи одного качества – хохмаческие, что ли?
Потом был период конкурсов, но до японских конкурсов. Затем настал черед
этих самых японских конкурсов, в более зрелом возрасте, когда мы
крестились и начали понимать христианские ценности. Итак, сначала
детскость, потом литературное развитие, а потом все было поставлено или
встало на какую-то основу, каковой было христианское мировоззрение. Это
дало глубину, мы нашли то, что искали.
Тогда нужно назвать последний этап. Если нашли основу, то как же это
кончилось, почему кончилось и когда кончилось?
А я еще не досказал этапы. За японскими конкурсами последовал этап
выставочный, когда произошел некий бум соц-артовского искусства на Западе
и когда архитекторы (среди которых были и мы с Бродским) поехали с
выставками как часть этого соц-арта. Иногда нас объединяли прямо с
выставками соц-арта: просто развесить тазики на стенах, какие-то тексты –
маловато для выставки, нужно было и какое-то пространственное решение.
Этот этап был очень важен для нас: мы посмотрели мир, пообщались с людьми,
начали что-то воплощать, а это значит, что решения графические начали
как-то материализоваться в выставочных пространствах. Мы делали
какую-нибудь инсталляцию, которая «держала» всю выставку. Но основой всего
был тот самый период, когда мы делали конкурсы, средний период, когда было
найдено много решений, приемов и находок, которые до сих пор до конца не
исчерпаны, которые еще лежат на «полочках» и которые можно использовать и
сейчас. Это начало восьмидесятых годов. На каждый конкурс мы делали сто
вариантов, потом выбирали из них и затем компоновали какой-то лист,
который должен был отвечать нашим критериям. Критерии заключались в
следующем: это должна была быть художественная вещь, ценная графически,
потом в ней должен был быть смысл и, наконец, ответ на тему конкурса.
Тогда мы могли положить этот лист в папку. Правда, перед выставочной
кампанией пришлось некоторые вещи переделывать для нового формата: мы
перевели все в одну технику, в офорт, которую сочли самой выгодной для
графического, выставочного творчества.
Со стороны бумажная архитектура выглядит или как проявление позднего
социализма (со смыслами, с символизмом), или как раннее проявление
западнического либерализма.
Я могу объяснить по-иному, через профессию. У меня есть материалы к
конкурсам, которые делал мой дед, Вегман Георгий Густавович. У него все
конкурсы реальные, все эти проекты могли быть построены. Эта конкурсная
система 1920-х годов, со всеми ее недостатками, была очень развитой и
очень жизненной. В наше же время мы точно знали, что ничего нельзя
сделать, ничего нельзя воплотить. Поэтому мы придавали нашим конкурсным
проектам ценность графическую, может быть – литературную. Это было
замещение пустоты, спасение от неверия в то, что это можно сделать
реальным проектом. Политического же подтекста практически не было. Вернее
был: творчество было щитом от политики, от комсомольского стукачества, от
ощущения застоя. Все эти неприятные вещи оставались за порогом, вне листа
бумаги. Наша идеология того времени хорошо показана в «Корабле дураков»,
где на крыше деревянной башни стоит стол с выпивающей компанией друзей, а
внизу – страшный мегаполис. Мы хотели творческой изоляции от этого, и у
нас была наполненная творчеством, цельная, но виртуальная жизнь.
Существовали ли в то время какие-нибудь параллельные группы,
конкуренты или люди, на которых надо было равняться или с которыми надо
было соревноваться?
Нам были интересны работы и творческий почерк всех: и отдельных
личностей и творческих групп. Конкуренции мы не чувствовали.
Были ли какие-то люди на Западе, на которых вы посматривали, Роб Крие
или еще кто-нибудь?
Нам очень нравились своей графикой и Роб Крие, и Леон Крие, и другие,
у которых мы видели, что их планы или перспективы тоже основаны на
античных прототипах. Кумиром, основой у нас была античность,
подлинники.
А можете сформулировать, откуда античность в 1978 году?
Ну, во-первых, мой дед оставил потрясающую библиотеку, потом у Саши
было очень много книг, и его отец Савва Григорьевич Бродский много дал нам
в смысле графики, техники офорта. Так что это интеллигентское продолжение
того, что было за одно-два поколения до...
Так когда же все это кончилось для вас?
А кончилось тогда, когда стало интересно еще и воплощать все это
собственными руками... Нет, на самом деле не кончилось. Не кончилось
потому, что это обычная работа. Вот сейчас я делаю проекты – ведь поначалу
приходится рисовать такую же бумажную архитектуру, архитектуру-идею,
предлагать тот или иной вариант сооружения. Ведь это то же самое, это
эскизная работа, только потом переходящая в камень и с таким трудом. Так
что сейчас, думаю, настал еще один период: период архитектурной
практики.
Где вы работали вместе?
Работали мы в мастерской Бродского. Здесь, на Покровке, где теперь моя
мастерская, мы сделали еще вместе всего один проект, последний: это «Театр
балета Анны Павловой», весной 1995 года.
вверх |
|
|